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编辑推荐

?一代大师的传世佳作,国内英语文学研究的经典著作,浪漫主义诗歌研究作品里、一座难以逾越的高峰;

?20世纪末现代主义思潮下的“叛逆”之作,高屋建瓴地“唱唱反调”,眼光独到地重新深挖出英国浪漫主义诗歌留下的宝贵的“巨额”遗产;

?一《英国浪漫主义诗歌史(珍藏版)》读懂你Z耳熟能详的拜伦、雪莱、济慈、柯尔律治、华兹华斯……王佐良带你与伟大诗人直接对话,让你从此摆脱“伪文青”的梦魇;

?内文隐藏福利——作者大量引用了他联大校友、著名诗人穆旦那“读起来像原著一样流畅生动”的英诗译文,堪称王氏批评与查氏翻译的双珠合璧;

?书后附索引,以编辑辛苦换读者方便,是一本真心诚意为学术研究者和悻悻学子们打造的镇案之宝;

?雅致精装珍藏版,艺术特种纸,内文护目轻型纸,文艺清新,赏心悦目。

内容简介

我们常常听到柯勒律治、华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈等浪漫主义诗人的名字,他们的诗歌广为流传,被吟诵至今。

王佐良将浪漫主义诗歌世界里Z具代表性的英国浪漫主义诗歌作为对象,深入浅出地探讨其兴起与发展,重新认识和发现了浪漫主义诗歌的价值,并对该思潮影响下的诗人进行了新的挖掘和定位。

《英国浪漫主义诗歌史》视野宏大,行文“清新、朴素,闪耀着才智,但又能透彻地说清事情和辨明道理”,以鲜明的中国特色为世界上文学史的写作做出了独特的贡献,彰显了一代大师深厚的文化底蕴与治学功底。

作者简介

王佐良(1916-1995)

浙江上虞人,诗人、翻译家、教育家、英国语言文学专家。1939年毕业于西南联合大学外语系,曾任西南联合大学、清华大学讲师。1947年留学英国牛津大学。1949年回国,任教于北京外国语学院。

著有《英国浪漫主义诗歌史》《莎士比亚绪论——兼及中国莎学》《论契合——比较文学研究集》《翻译:思考与试笔》《英诗的境界》等,译有《彭斯诗选》《雷雨》(曹禺著,中译英)等。

精彩书评

重新发现浪漫主义的价值,对浪漫主义六大诗人的再次定义。

——读者海盗的天空

王佐良先生的著作,不必赘言。让我意外的是,华兹华斯、拜伦、雪莱这三位王佐良只各用了五六十页的篇幅来介绍,而济慈则近一百一十页,足见其重要性。

——读者莊森羅

看到他翻译的东西有时恨不得跪下膜拜TAT。——读者茶二

在这里读到的不仅仅是文学而是文化。——读者阅微草堂

文笔好、见识高,一代大师的传世佳作。——读者凌燕007

目录

序17

引言转折点11

第一章新风的吹拂:彭斯13

第二章想象力的飞腾:布莱克28

第三章抒情歌谣的力量42

第四章柯尔律治65

第五章华兹华斯79

第六章两代人之间:理想的明灭与重燃136

第七章新一代的憧憬148

第八章拜伦155

第九章雪莱212

第十章济慈212

第十一章司各特;其他诗人433

第十二章浪漫主义时期的散文462

尾声高潮以后的诗歌局面501

索引507

精彩书摘

第六章两代人之间:理想的明灭与重燃

我们在前面曾经说过,所有重要的英国浪漫诗人——除了拜伦是例外都在一点上是一致的,即对想象力的强调。

但是还有一个更基本的共同点:他们和他们的作品连拜伦也不例外—都是法国大革命的产物。

法国大革命也是一场文化的大革命,其动荡的面之广,程度之深,都是空前的。启蒙运动替它开了路,孟德斯鸿、伏尔泰、狄德罗和卢梭的学说先征服了人心。他们针对封建主义的压制和宗教迷信,既提倡理性主义,又崇尚人的个性和真实感情。其结果是两重的解放:解放了生产力,使得资本主义工商业蓬勃发展;又解放了思想,引起了从国家制度到文学艺术的一系列大变化大革新。

而且启蒙思想所引起的动荡更不必说它的影响远远越出法国的边界。以文艺而论,从18世纪后半叶开始,西欧的几个主要国家就在酝酿着巨变。70年代法国卢梭在用明彻而又有诗意的风格歌颂“自然人”,《新爱洛绮斯》(1761)使得无数青年男女流泪而又更忠于自由恋爱的理想,而他的一句名言——“人生来是自由的,可是到处他都给铁链锁着”(《社会契约论》,1762)——更是一颗炸弹,成为封建王朝最惧怕的“颠覆”因素。也是在70年代,而且部分地是由于卢梭的影响,德国出现了狂飙突进运动,同样地崇尚感情,要求自由和个性解放,年轻的歌德写了《少年维特的烦恼》(1774),使天下善于钟情的年轻人都感染到主人公对爱情的忠贞和他身世的悲惨。

以上是文学。在艺术方面,也同样是呈现一个剧烈变革的局面。在建筑上,一方面有表现理性主义的希腊风新古典主义的流行,一方面则又有峨特式浪漫主义风格的重起。在音乐上,莫扎特的交响曲和歌剧已经表现出从古典主义到浪漫主义的过渡,而到了贝多芬更是进入浪漫主义的盛世。在绘画上,法国的达维,西班牙的戈雅,英国本身的透纳和康斯退勃尔都在用新的手法画新的题材。也正是在法国大革命激化的18世纪90年代,刻版画为生的布莱克在伦敦一面写诗,一面自绘插图,用简单的线条和纯朴而又鲜明的颜色画着上帝、天使、野兽等等神启式的幻景,在英国绘画史上添加了一个在当时是最反传统的新形式。

总之,“在18世纪之末,(过去艺术的)共同立足点逐渐消失了,我们进入真正的现代,其开始是1789年的法国革命,它结束了过去几百年——如果不是几千年—来一直被视为当然的许多设想”(E.H.冈勃里乞:《艺术的故事》,第13版,伦敦,1978年,第367页)。

这也就是说,英国浪漫主义诗歌不是几个诗人灵感的产物,不是突然从天而降,而是有一个欧洲的背景和一个历史的上下文。

但是英国也有其特殊的情况。简单地说:在经济上它的资本主义工业化开始得比法国或任何其他欧洲国家都早,工业革命的影响首先见于英国,其深入程度也超过欧洲其他国家(这就是为什么我们没有看到有任何法、德诗人在18世纪末像布莱克那样沉痛地写像伦敦那样的工业城市的黑暗)。在政治上,1688年地主和商人的妥协带来了在当时是欧洲最先进的政治制度,伏尔泰等法国启蒙思想家正是在这一点上十分羡慕英国(这也是为什么华兹华斯能够借弥尔顿的余荫把英国说成自由的化身)。但是从头起,这个商人和地主联合专政的制度对贫苦人民就是欺骗与镇压并用的,日子一久,它的残酷性更是显露出来。海外贸易的打一张把英国商船和英国武力带到了最远的海岛,一个比罗马帝国疆土更广大的大英帝国正在形成,而在英国国内,则工业发展正在把“魔鬼的

磨坊”布满城乡,新的圈地运动又造成了更多的流离失所的“流民”和拦路打劫的强人。

在文学上,从18世纪中叶起,出现了两种新倾向:一是以珀西、麦克菲逊等人为代表的对古代史诗、民歌的收集与仿作,表达了对远古英雄时代和牧歌情调的神往,也就是用另一方式表达了对丑恶现实的憎恶;在艺术上则造成了一种归真返璞的风气,后来布莱克、柯尔律治等人用的古歌谣体就是从此而来。二是以格雷、斯特恩等人为代表的感伤主义的抬头。这里面不仅有墓园的哀思,还有更真挚更广泛的对人民特别是穷苦农民的同情。作家逐渐更多地接近和观察山园山水,在写作方式上也重性灵,重幻想,在摆脱古典主义的束缚。

美国革命也给英国的知识界提供了刺激。《独立宣言》(1776)把启蒙运动的理性主义变成了实际政治的原则。英国的统治阶级还没有从丢失大片殖民地的切肤之痛里恢复过来,又发现从大西洋彼岸新国家传来的杰弗逊、潘恩等人的言论在关心改革的人们之间流传,从而加深了法国启蒙主义的影响。

因此当法国革命在1789年爆发的时候,英国国内一方面是人心思变,热烈欢迎;另一方面则是统治阶级将它看作最大的威胁,作出了最猛烈的反应。英国是反对革命的法国的联盟的主将,它对法国作战最长也最坚决。相应地,在思想领域里也有激烈的斗争。伯克的《论法国革命》(1790)受到了潘恩的《人的权利》(1791-1792)的直接批判;威廉?葛德文接着写了《政治正义》(1793)宣传人如按理性生活可以完全废除法律和国家制度的主张,他的妻子玛丽?芙尔斯通克拉夫特则在《替妇女权利辩护》(1792)里吹响了妇女解放运动的号角。葛德文一家同两代英国浪漫主义诗人都有关系:他是雪莱的岳父,他的思想不仅影响了雪莱,还影响了早期的华兹华斯和柯尔律治。

英国浪漫主义诗歌就是在这样的历史时刻、这样的思想气候里兴起的。

法国大革命替英国诗歌带来了新的契机。英国诗歌是否抓住了它,利用了它?

毫无疑问,正是在这一时期,英国诗坛特别活跃,成果累累。正是紧接法国革命的爆发,英国所有的第一流诗人不仅分别写了他们最好的作品,而且这些作品合起来成为英国文学史上继莎士比亚时期的诗剧之后的最大的成就。

没有法国革命的启发与鼓励,也就没有彭斯的《不管那一套》和《爱情与自由》,没有布莱克的《经验之歌》和《法国革命》等的长诗,没有华兹华斯的《序曲》;有了法国革命所触发的个性解放,才使得柯尔律治所珍视的想象力更有可能实现飞跃,才使得柯尔律治自己能够比较顺利地写出《古舟子咏》;有了法国革命背后的卢梭的“自然人”思想,才有适当的气候使得华兹华斯能够比较明确地形成他的自然观,从而使《丁登寺旁》《不朽的兆象》等诗成为可能。

然而如果没有这些诗人各自的天才和努力,这一切也不可能。思想,观点,甚至具体的题材可以在空气中飞翔,然而捕捉它们,认识它们,提高它们,表达它们,却靠每个诗人自己。英国浪漫诗歌的伟大成就,表明这些诗人有见地、有能力利用了这个历史的机会。

特别在两个方面,见出了这些诗人的功力。

第一是表达的强烈性。他们的好作品都是竭尽全力地、生动透彻地写出了自己感受最深的东西,决不温柔敦厚。

第二是表达的新颖性。他们用了新的形式,或刷新了的旧形式(如十四行),新的韵律,新的诗歌语言。特别是最后一点,突出了英国浪漫诗歌的贡献。这诗歌语言并不像华兹华斯主观上规定的那样是“人们真正用的语言”,而是一种刷新了的、提高了的、纯净而又充满激情的语言,而且重要的诗人各有不同,各有创造。正是因为他们刷新了诗歌语言,他们才能那样细致而又酣畅地表达了新的敏感。

但是在更深的意义上,第一代英国浪漫诗人中的主要人物却又表现了他们并不了解——或拒绝了解——法国革命的全部含义。

法国革命的中心思想,在于要求人的解放,而提出的途径是两个:一是要恢复真性情,因此要回到自然;二是鉴于纯凭感情有流弊,因此要节之以理性。前者重点在卢梭向往的“自然人”,后者在狄德罗、伏尔泰等人关心的“社会人”。至于这里是新兴的资产阶级在假借全人类的名义发言,所谓“理性”又是剥削者的理性王国,这在当时是米能深责于启蒙主义者,更不必说诗人了。

但是这思想所包含的理想成分却是应该闪耀在文学当中的。仅仅是对贫民同情,仅仅有一种悲天悯人的情绪,还不是文学的最高境界。我们并不期望作家各自怀抱一个理想国或乌托邦,但是文学史告诉我们:许多第一流的作家是能从人的不幸和苦难里抬起头来,憧憬于一个更美好的世界的。就当时的浪漫诗人来说,彭斯虽然早死了,但是他在歌颂法

国革命所代表的自由、平等、博爱的思想的时候,也曾高唱:

好吧,让我们来为明天祈祷,

不管怎么变化,明天一定会来到……

(《不管那一套》)

而且他提出了“真理,品格”作为将来“整个地球的荣耀”,而那时候“全世界所有的人都成了兄弟”,这就比他在另一首诗里所作的感叹:

人对于人的不人道

使无数的人哀痛

(《人生而哀痛》)

要更进一步了。布莱克的神秘的形象形成了一套独特系统,但是这个有赤诚之心和严峻的是非之感的诗人不仅对人类将来有憧憬,而且立下了誓言:

我将不停这心灵之战,

也不让我的剑休息,

直到我们把邓路撒冷

重建在英格兰美好的绿地。

(《弥尔顿》序)

这也比立在泰晤士河边愤慨地指出“婚车变成灵枢”又进了一步。而且,不论彭斯或布莱克,这个憧憬不是通过声明或公告而是通过代表了本人艺术特色的诗行表达出来的。

柯尔律治和华兹华斯应该对法国革命有更多的体会,特别是曾在法国住过、目睹了法国革命的开始阶段的华兹华斯。确实,柯尔律治年轻时不仅有过憧憬,而且曾经具体计划要同另一个诗人骚塞一起到美国苏斯奎安娜河边去建立一个包括12对男女的“公社式”的理想社会,但是一旦计划碰了壁,理想也放弃了,又加逐渐染上了服用鸦片的习惯,生活在梦境和德国唯心哲学的玄思里,第一流的诗才在短期的闪耀之后熄灭了。就在米熄灭时所写的诗里,我们也寻不到憧憬。《古舟子咏》是一个幻异的罪与恶的寓言,然而比起对这类问题更关心也看得更深的布莱克来,柯尔律治更加暴露出他对近在身旁的人的苦难缺乏感应。对于想象世界是那样热烈地向往,对于人的世界又是何等冷漠!

华兹华斯本是充满了同情心的。对花鸟都能对谈,当然更能同纯朴的乡下贫民产生默契。我们已经看到,他在《毁了的村舍》和《迈可》(1800)等诗里,用纯朴的文字写出了他们同大自然和谐的快乐生活怎样被工业化带来的城市风气所毁,那毫不夸张的素净反而使诗行更富于感染力——在这一点上华兹华斯是无人能比的。然而这样的诗越来越少,对于纯朴的乡下贫民的写照让位给对于自己心情的描述了,而一谈到自己就总是哀叹失去童年的幸福,眼睛越来越向内看,向后看,偶然提到将来,也总是同永恒和临时之类的抽象概念连在一起:

过去,现在,将来,一代又一代,

直到时间的消失。

(《序曲》,第14章)

除了这些玄虚的冥想和泛泛而言的大自然的“医疗的力量”之外,他对于将来的世界是没有图景的。不错,他曾经说过诗可以

制出示范的方案去改善人的生活,

并把世界重新塑造。

(《远足》,第3章)

但是他自己没有做到,没有塑造过一个能让纯朴的乡下贫民过较好生活的世界。随着光阴的流逝,他越来越把自己包藏起来,只寄希望于“时间之点”能给他灵感,然而儿时所见的彩虹如何能长远地照耀他的诗笔?那十年的收获是因为法国革命给了他真实的激动,而激动是从生活里来的,所以有印象可写,有感受可谈,而一旦对这一切只有憎厌,那么生活的贫乏必然最终要导致创作的贫乏。柯尔律治诗才的熄灭,华兹华斯诗才的逐渐枯竭,主要的原因可能是在这里。

这样,法国大革命曾在华兹华斯和柯尔律治面前展现了一个新世界,但他们在短期的欢欣和激动之后或者走开了,或者因为那个世界的光太强烈而激起了反感。其结果是,本来已在那个新世界里依稀可辨的一些新事物——例如人的解放必然要带来的人同人的新关系,包括男人同女人的新关系,等等——就要等待另一代的浪漫主义诗人来探索了。

第十章济慈(节选)

《海披里安之亡》是济慈的最后的试验。史诗未完成,诗剧也未在新的高度上重兴。但是在另一方面他取得了辉煌的成功,那就是在进行这场试验之前,他已经写了五个不朽的颂歌;之后他又写了《秋颂》,这更是他的顶峰之作。

这六个颂歌,按照构思的前后来排,第一个是《惰颂》。它大约是在1819年3月19日立意,5月间写完的。

诗共60行。一开始,诗人平铺直叙地说:

一天早上,我看见面前有三个人像。

然而他没有看清,由于他处于懒洋洋的状态,正在昏昏欲眠。等到这三个人像第三次再现,他才看清原来都是他的熟人:

第一位是美丽姑娘,名叫爱情;

第二位是雄心,脸色苍白,

眼睛疲倦,却永在张望;

最后一位我最爱,人们越骂她

我越爱,一位不受管束的姑娘

同我深交的诗歌之灵!

她们又消逝了。诗人想去追赶,却又感到不如安于惰逸:

甜蜜的昏沉的中午,

蜜样甜的夜晚里的懒惰时刻,

但愿能有一整个时代不受打扰,

能让我永远不知道月亮的圆缺,

听不到多嘴的常理的声音!

然而人生和艺术的问题很少有能这样干脆解决的。诗的深度在于它还表现了诗人心里的矛盾。懒洋洋无所作为的消极状态是舒服的,但诗人又怎能忘记过去的辛勤努力,特别是在艺术园子里的耕耘!他越是赞美懒惰之乐,我们就越是感到他内心挣扎的剧烈;甚至当他说出了:

我决不愿让人用赞誉来喂养我,

使我变成一出轻薄闹剧里的玩物小羊羔!

我们也知道这既是感慨,又是气话,因为有他至今为止的全部诗作、全部遭遇证明他恰恰是关心名誉,追求爱情,更是不会忘情于诗歌的。

因此这诗最后两节里的吐诉虽然动人,我们却听得出后面有未曾道出的相反情绪,而结束处的喊叫:

消失吧,幻影们,离开我的闲适的心灵,

飞到云里去吧,永远不要回来!

也只是一时的告别,并非真正的决绝。

在六个颂歌之中,《惰颂》和《心灵颂》尽管有了新意,诗篇本身却还显得单薄,所用手法如重复的罗列——也偏于浅显。但是更丰富的内容、更繁复的音乐很快就接踵而来——这速度使得1819年夏天成为真正名副其实的济慈的“神奇的时刻”——首先就是在5月初写成了《夜莺颂》。

《夜莺颂》的创作经过,济慈的朋友查理士?勃朗曾在20年后写过这样的回忆:

1819年春天,一只夜莺在我的屋子上筑了巢。它的歌声使济慈感到一种恬静而持久的喜悦。一天早上,他从餐桌旁边搬了一把持子放在李树下的草地上,在那里坐了二三个小时。他回到屋子里来的时候,我看见他不声不响地把手里的几片纸塞在一些书后面。我走近去看了一下,发现有四五片纸,上面写的是那只夜莺的歌声引起的他的诗兴。他的字写得不清楚,要从这么多的纸片上整理出全诗来不容易,后来经他本人指点,我总算整理好了,结果就是他的《夜莺项》,这是以后人人喜欢的作品。

(转引自约翰?巴那德编:《济慈诗歌全集》,第635页。)

以上说的,也是一种常见的情况:一个年轻人听夜莺的歌声而有感,写下了一首诗。

然而诗却极不平常。在英国众多的抒情诗里,这是佳作中的佳作。一开始,诗笔就满蘸浓色,写出一种奇特的感觉:

我的心在痛,困纯和麻木

刺进了感官,有如饮过毒鸡,

又像是刚刚把鸡片吞服,

于是向着列斯忘川下沉

并不是我嫉妒你的好运,

而是你的快乐使我太欢欣

因为在林间潦亮的天地里,

你呵,轻翅的仙灵,

你躲进山毛榉的葱绿和荫影,

放开了歌喉,歌唱着夏季。

这里用了“心痛”“麻木”“毒鸿”“鸦片”等字样——有哪一个别的诗人听到夜莺唱歌而有这样的反应,不只是强烈,而像是中了魔?

接着而来的,是如饮醇酒的感觉:

唉,要是有一口酒!那冷藏

在地下多年的清醇饮料,

一尝就令人想起绿色之郑,

想起花神,恋歌,阳光和舞蹈!

要是有一杯南国的温暖

充满了鲜红的灵感之泉,

杯沿明灭着珍珠的泡沫,

给嘴唇染上紫斑;

哦,我要一饮而悄然离开尘寰,

和你同去幽暗的林中隐没:

仍然有点昏沉,但是已经脱离染毒中魔的境地,至少那冷藏多年的凉酒使得头脑有点清醒,而南国的温暖则是人世的温暖,正如花神、恋歌、阳光和舞蹈是青年人的欢乐。但是一回到人间,忧患感又立刻重来:

远远地、远远隐没,让我忘掉

你在树叶间从不知道的一切,

忘记这疲劳、热病和焦躁,

这使人对坐而悲叹的世界;

在这里,青春苍白、消瘦、死亡

而“瘫痪”有几根白发在摇摆;

在这里,稍一思索就充满了

忧伤和灰眼的绝望,

而“美”保持不住明眸的光彩,

新生的爱情活不到明天就枯凋。

使人惊讶的,是诗人怎样强烈地表现了这种忧患感——词句、形象、韵律无不强烈,这是因为在这一切之后有强烈的真情实感,当中有他在盖氏医院外科病房里得到的全部印象和刺激。人生的不幸笼住了一切状况的人,从对坐而悲叹的病人、消瘦的青年、瘫痪的老人,直到绝望的男人和明天就要枯凋的姑娘。

我们也逐渐看出这首诗的格局:夜莺歌声引起他强烈的要求逃离人世的心情,而强烈的忧患感又把他拉回大地——这两者之间的角力形成本诗最初的运动:一拖一拉,一来一往,两方都用大力,所以两种心情都写得强烈。

这运动还要继续,听夜莺歌声引起的情感激荡还要延伸,并在延伸的过程里逐渐减弱。诗人不再完全困惑了,他的诗歌意识醒来了:

去吧!去吧!我要朝你飞去,

不用和酒神坐文豹的车笃,

我要展开诗歌底无形羽翼,

尽管这头脑己经困顿、疲乏;

去了!呵,我己经和你同往!

夜这般温柔,月后正登上宝座,

周围是侍卫她的一群星星;

但这儿却不甚明亮,

除了有一线天光,被微风带过

葱绿的幽暗和苔鲜的曲径。

连酒的醉力都不愿利用,所寄望的仍是“诗歌底无形羽翼”,仍是艺术,而艺术毕竟是人的努力。他也无求于天神,虽然提到了月后,却不像在其他作品里那样大讲神话故事——整首诗里不见一个神话典故,只出现过一次酒神的名字(Bacchus),连月亮也不用神名,只称为“月后”(theOueen-Moon),这在济慈是异乎寻常的。联想到前两个颂歌里还以神灵为主——《惰颂》里的三位女神,《心灵颂》里的心灵(Psyche)和丘比特——这个异常的变化只能表明济慈在这里是要重申诗歌亦即人世艺术的作用。

但是他又提到身处黑夜之中,这也是值得研究的一点。这诗明明是在一个早晨听了二三小时的夜莺歌声之后写成的,为什么诗里却要写成黑夜?当然,他听夜莺不止一次,也许某个晚上听的一次印象特深?但是黑夜也是上面提到的两种强烈情绪的角力的前进运动的必经之途:事情是复杂的,不是一下子就能看出分晓的,在出现结果之前还得经过一段混沌时期。这里的黑夜并不是漆黑一片,而是还有“一线天光”,因此诗人才能环顾左右,想要看出或至少猜出一点什么:

我看不出是哪种花草在脚旁,

什么清香的花挂在树枝上;

在温馨的幽暗里,我只能猜想

这个时令该把哪种芬芳

赋予这果树,林莽,和草丛,

这白积花,和田野的玫瑰,

这绿叶堆中易谢的紫罗兰,

还有五月中句的娇宠,

这缀满了露酒的爵香蔷薇,

它成了夏夜坟纳的嗡营的港湾。

这一段是许多人特别欣赏的,由于它写出了花草之美,音韵上也是异常迷人。它写的是一个想象中的好地方,但却并不是一个像弥尔顿的伊甸园那样的清风徐来的开阔乐园,而是幽暗,温馨,充满了浓重的香气—很美,但也有点浓艳——济慈的这一方面后来被先拉斐尔派和唯美派拿过去而加以发展了。

而在济慈本人,则是在花草丛中想到了死亡:

我在黑暗里倾听;呵,多少次

我几乎爱上了静谧的死亡,

我在诗里用尽了好的言词,

求他把我的一息散入空茫;

而现在,哦,死更是多么富丽:

在午夜里溘然魂离人间,

当你正倾泻着你的心怀

发出这般的狂喜!

你仍将歌唱,但我却不再听见

你的葬歌只能唱给泥草一块。

要说英国浪漫主义诗歌的美丽动人,没有比这一诗段更好的例子了!多么温柔—诗人是用了对姑娘求爱的言词来向死神倾诉的;多么神往—死亡几乎是一种“狂喜”;又多么自悲身世——预感到夜莺所唱只是葬歌,而自己很快就将成为泥草一块。几种最易打动人的浪漫主义成分都集中在这里,而表现的方式用词、形象、韵律——又是最本色的济慈!

前言/序言

30年代后期,在昆明西南联大,一群文学青年醉心于西方现代主义,对于英国浪漫主义诗歌则颇有反感。我们甚至于相约不去上一位教授讲司各特的课。回想起来,这当中七分是追随文学时尚,三分是无知。当时我们不过通过若干选本读了一些浪漫派的抒情诗,觉得它们写得平常,缺乏刺激,而它们在中国的追随者——新月派诗人——不仅不引起我们的尊重,反而由于他们的作品缺乏大的激情和新鲜的语言而更令我们远离浪漫主义。当时我们当中不少人也写诗,而一写就觉得非写艾略特和奥顿那路的诗不可,只有他们才有现代敏感和与之相应的现代手法。

半个世纪过去了,经历了许多变化,读的诗也多了,看法也变了。

现代主义仍然是宝贵的诗歌经验,它是现代思想、现代文化的一个重要组成部分,而且为它们打先锋,起了突破性的历史作用。但是浪漫主义是一个更大的诗歌现象,在规模上,在影响上,在今天的余波上。现代主义的若干根子,就在浪漫主义之中;浪漫主义所追求的目标到今天也没有全部实现,而现代主义作为文学风尚则已成为陈迹了。

为了说明这一些,有必要对浪漫主义进行再认识。浪漫主义包罗广,内容也复杂,因此需要限制范围,作为第一步,这里选择了英国浪漫主义诗歌作为再认识的具体对象。

英国浪漫主义的特殊重要性半因它的环境,半因它的表现。论环境:当时英国是第一个经历第一次工业革命的国家,世界上最大的殖民帝国,在国内它的政府用严刑峻法对付群众运动,而人民的斗争则更趋高涨,终于导致后来的宪章运动和议会改革。从布莱克起始,直到济慈,浪漫诗人们都对这样的环境有深刻感受,形之于诗,作品表现出空前的尖锐性。

论表现:英国浪漫诗歌时间长,数量大,而且两代重要诗人都有多篇不朽之作,在题材和诗艺上都突破前人,突破国界,成为全欧洲以至全世界的文学和思想影响。英国的近代诗歌理论也是在这个时期开端的,几位大诗人都作出了意义重大的贡献。

由于这些原因,英国浪漫主义诗歌又不仅仅是英国一国的,而是世界诗歌的一个重要部分。对它的再认识也是对世界诗歌更多一点了解。

再认识首先意味着要认识它的历史——它的来龙去脉,它的兴起和发展,其中有哪些重要诗人,他们写了哪些主要作品,在思想和艺术上有什么特色,有什么变化,造成了什么影响,对于今天又有什么意义,等等。

这就牵涉到《英国浪漫主义诗歌史(珍藏版)》的写法。

这是一部断代诗史。诗史是一个文学品种的历史。对于文学史的写法,近来讨论颇多,我也想说明一下自己是根据什么原则来写此书的。

这部断代英国诗史是由中国人写给中国读者看的,因此不同于英美同类著作。它要努力做到的是下列几点:

1.叙述性——首先要把重要事实交代清楚。为此大量引用原作,加以翻译,让读者通过它们多少知道一点原作的面貌。

2.阐释性——对于重要诗人的主要作品,几乎逐篇阐释,阐释不限于主题,也谈到诗艺和诗歌语言,而且力求把题材和技巧结合起来谈。

3.全局观——要在无数细节中寻出一条总的脉络。诗史不是若干诗人的专题研究的简单串联,它对所讨论的诗歌整体应有一个概观,找出它发展的轨迹。

4.历史唯物主义观点——这是大题目,针对诗史,这里只谈两点:一、把诗歌放在社会环境中来看。诗人的天才创造是重要的,但又必然有社会、经济、政治、思想潮流、国内外大事等不同程度的影响;英国浪漫主义本身就是第一次工业革命和法国资产阶级革命两大革命的产物。二、根据当时当地情况,实事求是地阐释与评价作品。

5.文学性——谈的是文学作品,就要着重文学品质。讨论诗歌不能只谈内容,还要讨论诗艺。上面所说的整体发展脉络包括了诗艺本身的发展变化。其次,讨论文学问题的文章本身也应是文学作品。

这五点任何一点都是不可能轻易做到的,《英国浪漫主义诗歌史(珍藏版)》只是一种向它们靠拢的努力。但是我又以为,只有做到了它们,才能使我们中国人写的外国文学史有比较鲜明的中国色彩。

就叙述性而言,西方史学界近年来的做法是分析多于叙述,虽然最近又出现了“回到叙述”的呼声。文学史也一样。他们面对本国读者,许多史实和作品几乎人人皆知,无须多事叙述,倒是更需要从新的观点进行分析评论。面对中国读者,则首先要把重要史实和作品向他们交代清楚。何况叙述性在任何文学史都是重要的,西方文学史中经历时间淘汰而存在下来的,多数仍是叙述性、描写性的。而且也没有纯粹的叙述,叙述之中必然包括分析评论,观点和创见是不会被埋没的。

就阐释性而言,近年来西方文论界对阐释有两种主要看法,互相矛盾。一是认为评论者的阐释不可能道出作者原意,有时连作者本人的说法也未必准确;二是人人有权阐释,作品的最后完成在于读者的接受,而读者是一个九头鸟,人各不同,代各不同。我们相信常理的人可以有第三种看法,即阐释是存在的事实,文学史家的职责之一即是阐释。特别是中国人为中国读者写外国文学史,阐释更是不容推卸的责任。他的中国观点也正是通过阐释来表现的。当然,他首先要弄懂作品本身,为此他需要搞清一切与作品有关的事实,包括英美本国人对作品的阐释。但是他会有所取舍,会注意到本国人认为当然、因而不大注意的东西,特别是在艺术评价方面,他会受到历史悠长的中国文化、文学传统的隐秘的、持久的影响,会用它的高标准和平衡感去作出他独特的判断。应该说,正是这种来自各方的评论大大丰厚了对一个作品的认识。作品虽产生于一国,阐释却来自全球,文学的世界性正在这里。

就全局观而言,多少文学史家作过努力,但又有几人成功?以“人民性”或“现实主义”来贯穿一切,往往是大而无当,公式化,几乎根本否定了文学的文学性。然而提出“国民性”或“国家意识的发展”等等来作为纲领,也未必济事,这样的观念可以无所不包,也就不突出任何东西。此外就是把作家作品按时代大致划分,略谈每个分期的“时代精神”,接着就凭撰写者的个人印象或趣味,对作品发表一些欣赏性的读后感,不涉及思想上、文艺上的重要问题,这样的文学史也许可作优美的小品文来读,但又怎能称得上历史?然而每一种认真的努力又都不是白费的,以上的不同“流派”之中都各有可取之处,所留下的成品也有高出一般的。过去的主要问题似乎是对文学的特殊性和复杂性认识不足,外国人写的别国文学史往往连史实也了解不够,评价更是脱离本国人的生活实际。我们应该更加广泛阅读,不仅读文学作品本身,还要读有关的哲学、科技、政治制度、民间习俗种种有关的著作,甚至参考档案、小报、政府公告、戏院海报、政论小册、单篇歌谣等等,深入文化的内层,这样也许能够更多了解事物之间的关联。同时,又需居高临下地看全局,看总体,而在这一点上外国人由于比较超脱也许更能看得清楚些。中国过去虽无完整的文学史,但是历来对于文学品种的演进,有一种共同的概观,例如汉赋、六朝乐府、唐诗、宋词、元曲、明清小说等等,在每个品种内部又理得出兴衰变化,虽然限于文体,不失为一种脉络,有利于写诗史、散文史、小说史的。

就历史唯物主义而言,这是任何写历史的人应有的观点,上述全局观的取得就离不开历史唯物主义。我们当代中国学者特别需要用它来研究和判别外国文学史上的各种现象。它会使我们把文学置于社会、经济、政治、哲学思潮等等所组成的全局的宏观之下,同时又充分认识文学的独特性;它会使我们尽量了解作品的本来意义,不拿今天的认识强加在远时和异域的作者身上,而同时又必然要用今天的新眼光来重新考察作家、作品的思想和艺术品质。过去由于我们对历史唯物主义认识限于表面,运用起来也就粗糙、简单;如果今后我们能够加强学习,理解文学现象的复杂和多面性,通过对一个具体对象的全面深入的研究来提高运用的能力,我们将会做得更好。历史唯物主义也是需要发展的,而最好的发展办法是将它应用在新的、难的课题上。在这样做的时候,我们也需要参考一下别的国家在文学史研究上的新动向,例如美国最近兴起的“新历史主义”就是值得我们注意的。

就文学性而言,中国古典文学传统向来着重文采——“言之无文,行之不远”。不仅作品本身要有文采,讨论这作品的文章也要有文采。我们的文论大多是优美可读的。《文心雕龙》用典雅的骈文讨论了有关文学创作的一系列问题。杜甫建立了以诗论诗的传统。单拿现代来说,鲁迅为《新文学大系?小说二集》所写的序是用抒情的笔调写的现代文学史的一个方面,而闻一多的《宫体诗的自赎》则是诗人写的诗史片断。他们两人都有志于文学史而未竟其功,但又都树立了用优美的文笔来写文学史的先例。只是到了后来,才出现了那种冗长、刻板的论文,谈文学而本身无文学性可言。西方的文学史原来也是注意本身风格的。德?桑克蒂斯的《意大利文学史》就是既有卓见,又有文采,因而为学术界所重。不过后来也出现了一种极为枯燥、乏味的文学论文,近来更是术语连篇,越来越奥僻难读了。在这样的时候,我们中国的文学史家重振文采,中国特色也就不标自明。需要注意的,倒是不要因为重文采而走到只讲究词藻、华而不实的另一极端。真正的文采不是舞文弄墨,而是文字后面有新鲜的见解和丰富的想象力,放出的实是思想的光彩。为了写好文学史,应该提倡一种清新、朴素,闪耀着才智,但又能透彻地说清事情和辩明道理的文字。

以上五点,未必把重要方面都已包括在内,但如果能够贯彻,中国人写的外国文学史不仅会增加中国特色,而且会对世界上文学史的写法作出独特贡献。

这是就中国外国文学研究者的整体而言,个人的试作则是另一回事了。《英国浪漫主义诗歌史(珍藏版)》断断续续写了十年,昔日的素志未泯,今天的成品未必尽如意愿,还请广大读者、同行学人多作批评指教,我这小小的“作品”也是要靠读者的“接受”才能最后完成的。

王佐良

1987年7月12日


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